Grüne Hügel, harte Wahrheiten: Die neue deutsche Provinz im Kino der Regisseurinnen
Photo: Luc Viatour, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
Lange galt das deutsche Heimatkino als ästhetische Strafakte: Postkartenhügel, blühende Wiesen, ein Konflikt, der spätestens nach neunzig Minuten gelöst wird. Die Nachkriegs-Heimatfilme der fünfziger Jahre – von Grün ist die Heide bis zur Sissi-Trilogie – funktionierten als kollektive Verdrängungsmaschine, als idyllische Folie über einer zerbombten Wirklichkeit. Das Neue Deutsche Kino hat dieses Genre zerlegt, aber nicht begraben. Jetzt kehrt die Provinz zurück – und sie kommt erstaunlicherweise vor allem von Regisseurinnen.
Die Provinz als Mikrokosmos
Maren Ade hat mit Toni Erdmann (2016) vorgemacht, wie das geht: Die rumänische Provinz und die deutsche Kleinstadtwelt werden nicht als Kulisse, sondern als sozialer Druckraum inszeniert. Die Beiläufigkeit des Ländlichen – die Einkaufszentren, die Firmenetagen, die Geburtstagsfeiern – wird zum präzisen Seismografen gesellschaftlicher Verwerfungen. Maria Schrader arbeitet in Liebesleben und in ihren Serienarbeiten ähnlich: Die vermeintlich harmlose Umgebung entpuppt sich als Ort, an dem Macht, Begehren und Loyalität verhandelt werden.
Dazu kommt eine jüngere Generation: Filmemacherinnen wie Ayşe Polat oder Burhan Qurbani Kolleginnen, die die Provinz nicht als idyllische Rückzugsorte, sondern als mehrsprachige, widersprüchliche Realität zeigen. Die deutsche Kleinstadt ist in diesen Filmen längst migrationsgesellschaftlich durchmischt – ein Befund, den das alte Heimatkino systematisch ausblenden musste.
Rückbesinnung oder Abrechnung?
Die Frage, die sich aufdrängt, ist nicht entweder-oder, sondern ein bemerkenswertes Sowohl-als-auch. Das neue Heimatkino ist eine Rückbesinnung insofern, als es die Provinz ernst nimmt – als Ort, an dem Menschen tatsächlich leben, nicht als Folklore-Dekor. Gleichzeitig ist es eine Abrechnung: Die Idylle wird nicht reproduziert, sondern seziert. Wo der Heimatfilm der fünfziger Jahre die Kamera wie eine Urlaubsbroschüre führte, sucht die neue Generation die Brüche: die leeren Ladengeschäfte, die stillgelegten Bahnhöfe, die Familien, die an ihren Schweigekonventionen ersticken.
Interessant ist auch die formale Ebene. Die klassischen Heimatfilme erzählten linear und versöhnlich. Die neuen Filme arbeiten mit Widersprüchen: Ton und Bild fallen auseinander, Komik und Ernst wechseln sich ab, wie in Ades berühmten Szenen, in denen Lachen zur einzigen verbliebenen Form von Wahrhaftigkeit wird.
Ein Genre wird erlöst
Man könnte das neue Heimatkino als eine Art Rehabilitation lesen. Das Genre selbst ist nicht das Problem – das Problem war seine Verwendung als Verdrängungsapparat. Sobald die Provinz nicht mehr beschönigt, sondern beobachtet wird, entsteht eine erstaunliche erzählerische Energie. Die deutsche Kleinstadt, jahrzehntelang Inbegriff filmischer Langeweile, wird zum Labor für Fragen, die die Großstadt-Milieudramen der neunziger Jahre nicht stellen konnten: nach Zugehörigkeit, nach Klasse, nach dem, was bleibt, wenn die Idylle bricht.
Das ist keine nostalgische Bewegung, sondern ihre genaue Umkehrung: Es geht nicht darum, zurück zur Heimat zu finden, sondern zu zeigen, dass es diese ungeteilte Heimat nie gegeben hat. Dass ausgerechnet Regisseurinnen diese Dekonstruktion vorantreiben, ist kein Zufall – sie waren im alten Genre immer nur Dekoration. Jetzt führen sie Regie, und die Provinz sieht zum ersten Mal so aus, wie sie wirklich ist: kompliziert, widersprüchlich und erzählenswert.
